Կարոլինգների ժամանակաշրջանի արվեստը

Այս պետությունը հիմնվում էր արագ զարգացող ավատատիրական հարաբերությունների վրա: Ավաղ վաղ ֆեոդալիզմի ժամանակաշրջանում, բնական տնտեսությունը, ազգային միասնության բացակայումը, ավատատիրական համակարգի ճոխությունը և անարխիան, վաղ թե ուշ բերելու էին այս հզոր կայսրության փլուզմանը: Միայն մի փոքր ժամանակահատվածի ընթացքում է Կարոլինգների կայսրությունը ծաղկում ապրում: Կարլ Մարտելը, Պիպին Կարճահասակը և Կարլ Մեծը ստեղծել էին զինվորականների նոր դասակարգ, որոնք հողատարածություններ էին ստացել կենտրոնական իշխանությունից, հնազանդ ծառայելով նրան և պատրաստ պայքարելու անհնազանդ աշխարհիկ և վանական մագնատների դեմ: Ֆրանկների նոր դինաստիան, արշավանքներ կազմակերպեց դեպի Պիրենեյան թերակղզին զավթած արաբների դեմ, այսպիսով փրկելով Արևմտյան Եվրոպան նրանց ներխուժումից: Մյուս արշավանքները, որոնք ձեռնարկեցին հասարակական ավելի ցածր զարգացում ունոցող սաքսոնական ցեղերի դեմ, ավելի ամրապնդեցին նոր պետականությունը և ստեղծվեց ժամանակավոր միասնություն, որը Կարլ Մեծը ջանում էրքաղաքականապես ամրապնդել, հռչակելով իրեն Հռոմի կայսր:

Ձգտելով ներքին կարգուկանոնի և իշխանության կենտրոնացման, պետությունը կարիք ուներ անտիկ ժամանակաշրջանի կրթության որոշ ձևերի, որոնք վերացել էին և  մնացել հռոմեական կայսրության փլատակների տակ: Այստեղից էր գալիս հոգածությունը արվեստի վերածննդի, որը դրսևորվում էր պետական մի քանի միջոցառումներով, միտված տաճարների, պալատների, հին հուշարձանների և ձեռագրերի պահպանմանը:

Չկրթված լինելով, Կարլ Մեծը գնահատում էր կրթված մարդկանց և ներգրավում նրանց այլ երկրներից: Նրա արքունիքում էին անգլոսաքս Ալկունը, լանգոբարդներ Պավել Աբեղան, Պավլինը և Պետրոսը, վեստգոթ Թեոդուլփը և այլոք: Այս մարդկանց ազդեցության շնորհիվ, ֆրանկյան միջավայրից ի հայտ եկան գրագետ և տաղանդավոր գործիչներ, որոնցից էր` Անգիլբերտ լ` Էնգարդը, որը Կարլ Մեծի կենսագիրը և պատմագիրն էր: Նրանց գործունեությունը նպաստում էր նոր գաղափարների, այսպես կոչված կարոլինգյան արվեստի ստեղծմանը և տարածմանը: Վաղ միջնադարը ուսումնասիրող գիտության մեջ առաջացավ <<կարոլինգյան վերածնունդ>> հասկացությունը: Այս ժամանակահատվածի մշակույթը համարյա ամբողջությամբ եկեղեցական  էր և իր մեջ  պարզունակության տարրեր էր ներառում: Իհարկե <<վերածնունդ>> անվանումը պայմանական բնույթ է կրում: Այդուհանդերձ Կարլը և նրա համախոհները ձգտում էին օգտագործել անտիկ մշակույթի ժառանգությունը տարբեր բնագավառներում: Էյնգարդը, Կարլի կենսագրությունը նկարագրելիս ընդօրինակում էր հին հռոմեական պատմիչ Ավետոնիին, իսկ մանրանկարիչները` ուշ հռոմեական գեղանկարիչներին, շինարարները Հին Հռոմի ճարտարապետներին:

8-10-իդ դարերում արվեստը և ճարտարապետությունը զարգացման ավելի բարձր աստիճանի վրա էին քան 6-8–րդ դարերում: Նոր շրջանը նշանավորվում է իր չափսերով և ձևերով. ծավալուն ու բարդ, բարզ ու մտածված համաչափություններով, կոթողների ստեղծմամբ: 8-10-րդ դարերում փայտյան շինություններից գրեթե ոչինչ չի պահպանվել, բայց հայտնի է, որ Կարլը ուներ հմուտ  ատաղծագործներ, որոնց նա ուղարկում էր Հռոմ սովորելու, իսկ այնտեղից բերում էր պատշար վարպետներ: Պահպանվել են տեղեկություններ մեզ չհասած հոյակերտ պալատների ու վանքերի մասին կառուցված Աախենում, Ինջելսեյմում, Նեյմեգենում (պահպանվել են վերարտադրությունները): Նշանակալից  պաշտամունքային շինություններից է, Կարլ Մեծի նստավայրը, Աախենի  պալատական մատուռը (կապելլան) կառուցված 795-805 թթ ճարտարապետ Էյդի (Մեցից) կողմից:

Աախանայի մատուռը, կարոլինգյան ժամանակաշիջանի առաջին կենտրոնադիր շինությունը չէր: Նրան նախորդում էին Նեյմենգենի մատուռը, ինչպես նաև Գեորգենբերգի (Գոսլարում) եկեղեցին: Այնուամենայնիվ, Աախենի մատուռը ունի իր նախատիպը Իտալիայում, դա Սան Վիտալե եկեղեցին է Ռավեննայում: Ինչպես Սան Վիտալե եկեղեցին, այնպես էլ Աախենայի մատուռը, իրենից ներկայացնում է բարձր կենտրոնաձիգ ութանկյուն ունեցող դահլիճ, շրջապատված ավելի ցածր` 16 անկյուններով` այլ ոչ թե ութանկյուններով, ինչպես Սան Վիտալե եկեղեցին: Կառույցը երկհարկանի է:

Ստորին հարկը` բաց է դեպի կենտրոնական տարածություն, պարզ կամարներով, որոնք տեղադրված են ութանկյուն հենակետային սյուների րանքներում: Իսկ երկրորդ հարկը ունի երկհարկաշարք կամարասրահ, հենված սյուների վրա, որոնք բերված են Ռավեննայից: Այսպիսով դեկորատիվ լուծման միջոցով պատրանք է ստեղծվում, որ կառույցը երեք  հարկանի է: ՈՒթանկյան ներքին տարածությունը հմտորեն միացված է  տասնվեցանկյան արտաքին տարածության հետ: Ներքին սրահում օգտագործված են  բարդ,  իրար խաչված կամարներ, իսկ վերին սրահում` թեք գլանաձև կամարներ են, որոնք պահանգում են գմբեթը ծանրակույտ  արտաքին պատերի վրա: Գեղարվեստական առումով այն ավելի հզոր տպավերություն է թողնում քան Սան Վիտալեյի  եկեղեցին, բայց միևնույն ժամանակ այն ավելի կոպիտ է և հասարակ: Աախենայի  մատուռը համարվում էր  այն ժամանակվա ճարտարապետական  արվեստի  հրաշքներից մեկը, հիմք դառնալով մի շարք կրկնօրինակումների:  Օրինակներից  մեկը  կենտրոնախույզ շինությունների համարվում է սուրբ Միքայելի մատուռը Ֆուլդայում: Սակայն, կենտրոնադիր շինությունները  քիչ էին համապատասխանում և չէին բավարարում կաթոլիկ  եկեղեցու պաշտամունքային կարիքները:

Հետագայում դրանք հազվադեպ են հանդիպում:

Գերիշխող դարձավ բազիլիկ կառուցվածքը: Իհարկե 9-րդ դարի առաջին կեսին այն բավական հստակ սահմանված չէր, այդ ժամանակ շարունակում էին կառուցել տարբեր տեսակի տաճարներ: Առանձնահատուկ էր Ժերմանե դե Պրեյի եկեղեցին, օծված 806 թվականին, որը իրենից ներկայացնում է քառակուսի `երեք աբսիդներով` արևելյան, հարավային և հյուսիսային:

Կարոլինգյան ժամանակաշրջանի բազիլիկա չի պահպանվել, բայց մենք կարող ենք նրանց մասին դատել մեզ հասած ավերակներից և որոշ փաստաթղթերից: Եկեղեցու բազիլիկյան ձևի զգալի բարդության մասին կարելի է դատել 1612 թվականի փորագրանկարնեից, որում պատկերված է Սան Ռիկեյի եռանավ բազիլիկան երկու տրանսեպտներով: Արևելյան տրանսեպտը ավարտվում է կիսաշրջանաձև ելուստով և  հույլերով (хор), իսկ արևմտյանը` ուներ բարձր տեղադրված հույլեր: Երկու միջնախաչվածքների, տրանսեպների և միջանկյալ սենյակների հատման տեղում գտնվում էին աշտարակները: Դա արդեն բարդ բազիլիկա էր, հստակ մասնատված ներքին տարածությամբ: Մեկ այլ տաճար` Սեն Ֆելիբեր դ Գրանլյեն (կառուցման սկիզբը 819 թ.), իրենից ներկայանցնում է եռանավ, խաչաձև բազիլիկա սյուների վրա, երեք արևելյան աբսիդներով: Այդպիսի բարդ կառույցները ցույց էին տալիս, որ ավատատիրական հասարակարգի պահանջները խթանում էին շինարարական վարպետության աճին, և առիթ հանդիսացան ճարտարապետության մեջ էսթետիկական պատկերացումների զարգացմանը: 8-9-րդ դարի եկեղեցիների ներքին հարդարանքի մասին կարող ենք պատկերացում կազմել Լորշի (Lorsch) վանքի դարպասները դիտելիս: Նրանք երկհարկանի են: Ներքևում` երեք մեծ կամարներ են բլթակների վրա, առանձնացված սյուներով, որոնց վրա տեղադրված է ոչ մեծ քիվ: Վերին հարկում` քառանկյունի հարթ որմնասյուներ են, բայց նրանց վրա ոչ թե կամարներ են, այլ վերնաճակատների եռանկյունիներ, որոնք պահում են վերին քիվը: Սյուները և որմնանկարները  պատրաստված են անտիկ ժամանակաշրջանի համամասնություններով: Դարպասին ինքնատիպություն են  հաղորդում զարդանախշերը` պատրաստված մուգ ու բաց սալիկներից: Ինչ վերաբերվում է եկեղեցիների, վանքերի և պալատների ներքին հարդարմանը, ապա ըստ մեզ հասած աղբյուրների կարոլիգյան արվեստում լայնորեն կիրառվում էին որմնանակարչությունը և խճանկարը, որոնց սյուժեները վերցված էին եկեղեցական առասպելներից, ժամանակագրությունից, ալլեգորիկ տրակտատներից: Նկարիչը պետք է հարմարեցներ վազ քրիստոնեական թեմաները, մոտիվները նոր ժամանակներին, և ավելի գունեղ արտահայտեր իր պատմած պատմությունը: Կայսերական հրովարտակները, որոնք հայտնի են որպես Յփ Սարգոփշի (Yp Sagopshi), էլ ավելի են ընդգծում արվեստի ուսուցողական արժեքը. <<Գեղանկարչությունը թույլատրելի է եկեղեցիներում, որպեսզի անգրագետները կարողանան կարդան պատերի վրա այն, ինչը չեն կարող իմանալ  գրքերից>>: Ընդունված էր զուգահեռ ներկայացնել տեսարաններ Հին և Նոր Կտակարաններից: Սակայն հայտնի է, որ գոյություն ուներ մոնումենտալ գեղանկարչություն աշխարհիկ բովանդակությամբ: Այսպես, Ինգսդսգեյմի (Ingsdsgeyme) պալատի  եծ դահլիճի պատերից մեկի վրա, պատկերված էին տեսարաններ, որոնք պատմում էին հին իրական և առասպելական հերոսների` Կյուրոսի, Նինոսի, Պալարիսի, Հռոմոսի, Հաննիբալի և Ա. Մակեդոնացու  մահվան  մասին: Հակառակ պատին պատկերված էին դրվագներ ժամանակակից  կյանքից` Կոստանդնապոլսի հիմնադրումը, Թեոդեն – Ռիխի (Theoden-Riha) կյանքից, Կարլ Մարտելլաքի հաղթանակը ֆրիզերի նկատմամբ,  Աքվիտանիայի  գրավումը Պիպինի  կողմից, և վերջապես Կարլի թագադրումը և սակսերի ծնկի բերելը:

Կարոլինգների բազմաթիվ հուշարձաններից կանգուն են մնացել մի քանիսը: Կարոլինգյան եկեղեցական մոնումենտալ արվեստից, տևական  ժամանակ օրինակ էր  ծառայում միայն Ժերմինե դե Պրե եկեղեցու  աբսիդի խճանկարը: Արևմտաեվրոպական արվեստի համար արտասովոր թեման (<<Պատվիրանների տապանը>> երկու կողմից նրան ցուցանող հրեշտակներով), կատարողական ձևը, խոսում է վաղ քրիստոնեական արվեստի ազդեցեւթյան մասին: Կարոլինգյան արվեստի ժառանգության մասին պատկերացումները ընդլայնվեցին, հետագայում հայտնի դարձած Մյունստերի սուրբ Հովհաննես շվեյցարական կանտոն (նահանգ) Գրաուբյունդում (այժմ Ցյուրիխյան թանգարանում) գտնվող որմնանկարիհատվածների շնորհիվ: Երկրորդ աշխարհամարտից առաջ կատարած կարևորագույն բացահայտումներից էր, Օկսերրի Սեն Ժերմեն եկեղեցու գաղտնատեղում հայտնաբերբած որմնանակարները, նվիրված սուրբ Ստեփանոսին:

9-րդ դարի մոնումենտալ արվեստը առանձնանում է նոր հատկանիշներով: Այստեղից համարյա  բացակայում են դեկորատիվ լուծումները: Մյունստերում գտնված որմնանկարների մնացորդներից երևում է, որ նկարիչները ջանում են վերածնել անտիկ նկարչության ոճաձևերը, որը հիմնված էր տեսողական պատրանքների վրա: Աախենի տաճարի գմբեթի խճանկարը վկայում է Բյուզանդիայի և Ռավեննայի  արվեստների մեծ ազդեցության մասին: Որքան էլ պարզամիտ էր Օկսերրի  վարպետի ոճաձևը, այնուամենայնիվ նրա արվեստը կրում էր պատմողական  բնույթ,  որը ոչ վաղ անցյալում ընդունելի էր կելտերի և գերմանացիների երևակայության համար: Սկզբունքները  և ոճաձևերը  ընդօրինակված էին վաղ քրիստոնեական և ուշ անտիկ ժամանակաշիջանի ավանդույթներից: Անկախ իր կամքից, վաղ միջնադարի նկարիչը ոչ թե կրկնօրնակում կամ նմանակում էր անտիկ վարպետներին, այլ ստեղծում էր յուրօրինակը և ինքնատիպը: Պատկերված ֆիգուրները, հատկապես ամբոխը, որը շրջապատել է սուրբ Ստեփանոսին` ծնունդն էին ոչ թե հին կերպարների  կրկնօրինակման, այլ սեփական վարպետության արգասիքի: Չնայած Օկսերրի որմնանակարների վատ պահպանված լինելուն, այնուամենայնիվ հնարավոր է տեսնել, որ նկարում պատկերված մարդիկ հագնված էին ժամանակակից, այլ ոչ թե պայմանական հագուսներ: Պերսոնաժների շարժումները և դեմքերը լի են կյանքով, օրինակ` մահացող սուրբ Ստեփանոսի մարմնի շարժումը, իր գծային պայմանականությունների մեջ, ներկայացված է կենդանի թրթիռով և համոզիչ է:

9-րդ դարի առաջին կեսին, Հռոմում նկատվում էր որոշ աշխուժություն կերպարվեստի մեջ: Այստեղ իրար էին հատվում քրիստոնեական արևելքը և ֆրանկների կայսրությունը: Սանտ Մարիա Դոմինկա, Սանտա Պրասսեդե (817-824թթ.) և մի շարք այլ վանական համալիրների աբսիդների խճանկարներում, երևում է սիրիական արվեստի հարմարեցումը արևմտյանին: Մյուս կողմից այնպիսի կոթողներ ինչպիսին են` Սան Կլեմենտոի Աստվածամոր համբարձման (847-885թթ.) եկեղեցու որմնանկարը, մոտիկ են կարոլինգյան տիպի արվեստին: Այդ կոմպոզիցիայի ստորին մասում պատկերված առաքյալները, զարմացնում են իրենց  բազմապիսի և կենդանի շարժումներով: Մոնումենտալ նկարչության մասին տվյալների սահմանափակ լինելը, 9-10-րդ դարերի գեղանկարչությունը բնորոշող առանձնահատկությունների մասին պատկերացումները, մեզ ներկայանում են գրքային մանրանկարչությամբ, որոնք պահպանվել են բավականին մեծ քանակությամբ: Այն ժամանակվա գրքերը հիմնականում կրոնական բովանդակության էին, և նախատեսված էին եկեղեցական արարաողակարգի համար: Աշխարհիկ բովանդակությամբ նկարազարդ գրքերը ասկավաթիվ էին: Բայց միջնադարյան հեղինակներից հանդիպում են նաև անտիկ շրջանի գրողներ` Տերենպիոսը, Բոէցիանոսը, Պրուդենցիանոսը և այլոք:

Մանրանկարչությամբ զարդարված ձեռագրերը հիմնականում պատրաստվում էին իշխող դինաստիայի համար, իսկ երբեմն նվիրաբերվում էին կայսրի կամ նրա հետնորդների անունից եկեղեցիներին, որոնց հետ Կարոլինգները սերտ կապեր էին պահպանում: Այդ ձեռագրերի նկարազարդումը հիմնականում կատարվում էր  գուաշի և ոսկու անսահմանափակ օգտագործմամաբ:

Մագաղաթը հաճախակի ներկում էին ծիրանագույն: Պետք է նշել նաև, որ կա հակվածություն դեպի վառ գույները և դեկորատիվ ճոխության: Ձևավորման տարածված մասերից էին ճարտարապետական ձևերը` սյուները, կամարները, սյունասրահները, որոնք եզերապատում էին  նստած ավետարանիչներին և թագավորներին :

Այդ առումով հատկանշական են կանոների ցանկը, զարդարված կամարաշարքով (արկադա): Այս ճատարապետական ձևերի գրաֆիկական պատկերները, հաճախակի ընդունում էին ինքնաբավ բնույթ: Օրինակ` Սուասսոնի Սեն Մեդարդ եկեղացական համալիրի ավետարանի մանրապատկերում պատկերված սիմվոլիկ <<Կյանքի աղբյուրը>>:

Կարոլինգյան ձեռագրերի սկզբնատառերում շատ ընդհանրություն կա անգլո-իռլանդական արվեստի հետ:

Բայց այդ կոթողներին առանձնահատուկ է զարդանախշերից դուրս ընդգծված պատմողական շարժառիթները, որոնք հետզհետե սկսեցին ծանրակշիռ դեր ունենան, ինչպես նաև մարդու պատկերումը առանց աղավաղումների, բնական շարժումներով և  համաչափություններով: Մանրանկարչությունում պատկերվող տարածված ձևերց էին` գիքը, ձեռագիրը և գրիչը ձեռքերին ավետարանիչները: Կոմպոզիցիոն տեսանկյունից Կարոլինգյան մանրանկարչությանը բնորոշ են հավասարակշռությունը և ներդաշնակությունը, ճարտարապետական շրջանակը, որտեղ  կենտրոնում  մարդն է կամ իրադարձությունը: Զարդանախշերի կառուցումը և այլ  առանձնահատկություններ թույլ են տալիս տարբերել բազմաթիվ կարոլիգյան մանրանկարչական դպրոցներ, որոնց  գոյությունը ցույց է տալիս, որ այս արվեստը զարգանում էր: Ձեռագրերի նկարազարդման դպրոցները տարածված էին Ֆրանսիայում, մասնավորապես Գերմանիայում, Ռեյնի շրջանում և Մոզելում: Դպրոցներից առաջինը, որը իր ծաղկման շրջանում էր, պետք է փնտրել ամենայն հավանականությամբ Տրիրի շրջանում և Աախենում կամ Լորշում: Այս դպրոցը հաճախ անվանում են <<Գոդեսկալկի դպրոց>>, ի պատիվ անվանի նկարչի, որը Կարլ Մեծի և նրա կնոջ Հիլդեգարդի պատվերով 781 և 783 թվականներին ստեղծեց իր ամենավաղ աշխատանքները (ձեռագիր ավետարան. Փարիզի Ազգային գրադարան): Այս դպրոցը հայտնի է նաև <<Ադայի ձեռագրի դպրոց>> անվանմամբ. Գլուխգործոց ավետարան, որը ձևավորվել է մոտ 800 թվականին, աբբատուհի Ադայի համար, որը ենթադրաբար Կարլ Մեծի քույրն էր: Երրորդ հանճարեղ ստեղծագործություն` դա ավետարան է, որը հայտնաբերված Սուասեոնի Սեն Մեդարդ վանքում (մետ 827թվական, Փարիզի Ազգային թանգարան):

Այս ստեղծագործությունները էապես տարբերվում են միմյանցից, երևում է նույն գեղարվեստական զարգացում:

8-րդ դարում ստեղծագործող Գոդեսկալկի ոճը, դեռ պարունակում էր իր մեջ հարթ երկրաչափական ձևերը, իսկ զարդանկարներում մեծ դեր էր խաղում բարդ ժապավենային գործվածքները, որոնք մեզ հայտնի են <<բարբարոսական>> արվեստի այլ հուշակոթողներից: Առկա են նաև անտիկ ժամանակաշրջանի զարդանախշերի ձևեր: Ավելի մեծ է անտիկ արվեստի ազդեցությունը մարդկային պատկերներում, որին բնորոշ են փափուկ, կլորացված գծերը: Հետագայում ավելի ընդգծվեցին այդ դպրոցի առանձնահատկությունները` ձգտում դեպի մոնումոնտալ լուծումները, դեկորատիվ ձևերի առկայությունը, հրաշագեղությունը ոսկու և ծիրանագույնի լայն կիռարմանը: Այս ոճի գագաթնակետն է Սեն Մեդարդ վանքի ավետարանը, իր ճարտարապետական միջավայրով: Գոդեսկալկի ոճի հետ համեմատած այս ավետարանի մանրանկարները մի քայլ առաջ են: Այստեղ նկարները ունեն հեռանկարային խորություն, պլաստիկա և ծավալ: Ավետարանիչները` հանգիստ են, մտասույզ և ոգևորված: Շարժումները` բնական են, և միայն հագուստի կտրուկ ծալքերում է երևում պայմանականությունը:

Ձեռագրերեի մյուս խումբը, որոնցից առանձնանում է Կարլ Մեծի ավետարանը (9-րդ դարի սկիզբ, Վիեննա), սերտորեն կապված է ուշ անտիկ ժամանակաշրջանների նախապատկերների հետ: Եթե Գոդեսկալկի հետնորդները օգտվում էին բյուզանդական խճանկարներից, ապա Կարլ Մեծի ավետարանի դպրոցի հետնորդները քարոզում էին հռոմեական արվեստը: Այս ավետարանիչները ավելի շատ հիշեցնում էին հռոմեական հռետորների, քան քրիստոնեական քարոզիչների: Նրանք պատկերված էին հանգիստ նստած բնության գրկում, այստեղ կա օդ և խորություն: Ծավալների և պլաստիկայի համադրումը մեղմ գեղանկարչական միջավայրը, խիստ կոմպոզիցիան, տարածության խորությունը, որը ամփոփված է մանրանկարի ուղղության շրջանակում, այս բոլորը առաջացնում է մեծ էֆեկտ, որը չի կարելի ամբողջությամբ ներկայացնել որպես անտիկ արվեստի ազդեցության: Այստեղ նորն սկիզբ է երկար պատմական պրոցեսի, որը միջնադարում գեղանկարչությունը տանում էր դեպի ծաղկում:

Վիեննայի ավետարանի ձեռագրերի հեղինակներն են համարվում Կարլ Մեծի պալատական նկարիչները: Բայց որոշ գիտնականների կարծիքով, այս հուշարձանային խումբը ներկայացնում է Ռեյմյան  դպրոցի վաղ ժամանակաշրջանի գործունեությունը (9րդ դարի առաջին կես): Չնայած ռեյմյան դպրոցի ծաղկման շրջանում բնորոշ են այլ գծեր` ինքնատիպ, որոնք կարիք ունեն առանձին վերլուծության:

816-835 թթ. արանքում, Օտվիլե աբբատությունում արտագրվել և ձևավորվել է ավետարան, որը նվիրաբերվել է Ռեյմայի արքեպիսկոպոս Էբոյին: Արդեն այս ձեռագրում կարոլինգյան մանրանկարչությունը ձեռք է բերել  ինքնատիպություն: Այն ավելի ցայտուն է երևում հանրահայտ Ուտրեխյան սաղմոսագրքում: Կասկած չկա, որ այս աշխատանքն ստեղծվել է Ռեյմսի վանական համալիրներից մեկում:

Եթե վերը նշված դպրոցների նկարիչների աշխատանքներում ավետարանիչները պատկերված էին խորը, զննող, մտորող հայացքով, ապա արքեպիսկոպոս Էբոյի ավետարանում նրանց հայացքում երևում է անհասկանալի անհանգստություն, աչքերը լայն բացված են, մատները հազիվ են բռնում գրիչը, մազերը գզգզված են, հագուստը գալարվում է բազմաթիվ ծալքերով: Նույն սուր ևդողացող շարժումով են ներթափանցված որսորդների և շինարարների շարժունմերը, ծառերի տերևները, և նույնիսկ տների տանիքները: Արևմուտքում պահպանված առաջին նկարազարդ սաղմոսագրքերից մեկում` Ուտրեխտի սաղմոսագրքում պարզ երևում է, որ բարբարոսյան զարդանախշի զարգացման ընթացքը անհետ չի կորել: Ձեռագրում ամեն սաղմոսին և աղոթքին համապատասխան պարզաբանող նկարներ են արված: 165 նկար տեղադրված են շարանով, բազմաթիվ տեսարաններով: Այստեղ կարելի է տեսնել լեռնային բնանակարներ, ճակատամարտեր, որսի և խնջույքի տեսարանններ: Հանդիպում են կենցաղային շարժառիթներով տեսարաններ, որոնք արտացոլում են իրական կյանքը` գյուղական, հողագործական, ճարտարապետական տեսարանններով: Ի հայտ են գակլիս նախկինում չհանդիպած, մաքուր գրաֆիկական մանրանկարներ, պատկերված թանաքով և սրածայր գրիչով: Սրանք կարծես կենդանի ճեպանկարներ լինեն, կատարված անմիջական տպավորության տակ: Մանր պատկերների հոսքը աստիճանաբար իրար խառնվելով դառնում են նախշ ևվերախծվում գեղագրական (каллиграфический) զարդի: Ուտրեխտյան սաղմոսագրքի գրաֆիկական աշխատանքներում երևում է գծի նուրբ թրթիռը, որը բնորոշ է Էբոյի ավետարանին:

Սկսած 9-րդ դարի կեսից, առաջատար դերը մանրանկարչական արվեստում, անցնում է երկու վանական համալիրների արվեստանոցներին` Տուրի սուրբ Մարտիրոս և Մարմուտյեի աբբատությանը: Սա այսպես կոչված Տուրի դպրոցն է: Այս դպրոցը առանձնանում է նրբագեղ գեղազարդությամբ, օգտագործելով գեղանկարչական բազմապիսի նյութեր և մետաղ: Այս դպրոցում հետագայում զարգացում ստացավ կերպարվեստային մանրանկարչությունը: Տուրի դպրոցը մասնագիտացված էր ավետարանի ձևավորման ուղղությամբ:

Աստվածաշունչը Կարլ Ճաղատի պատվերով ստեղծվել է Տուրում` սուրբ Մարտիրոս եկեղեցու աբբատ Վիվյենի հսկողությամբ: Էջերից մեկը ամբողջությամբ նվիրված է Վիվյենին, որը գլխավորելով թափորը` Կարլ Ճաղատին է հանձնում ավետարանը: Կարլը բազմած է գահին, շրջապատված թիկնազորով, նախարարներով և արքունի պալատականներով, այնպես ինչպես վայել է Հռոմի կայսրին: Չնայած հեռանկարը համարյա բացակայում է, այնուամենայնիվ պատկերները իրական են: Մեր առջև տիպիկ ֆրանկյան կերպարներ են:

Կարոլինգների ժամանակաշրջանի արվեստի ծաղկումը և զարգացումը, իր մեջ չի ներառում մոնումենտալ քանդակագործությունը: Հայտնի են միայն մի քանի հարթաքանդակներ, ստեղծված դեռ մերովինգների ժամանակաշրջանում: Այս հուշարձանների ոչ բարձր գեղարվեստական մակարդակը, ավելի է ընդգծվում երբ նրանց համեմատում ես այդ ժամանակահատվածում բարձր տարածում գտած փոքրածավալ փղոսկրե հարթաքանդակների հետ: Այդ տիպի բազմաթիվ զարդեր, հարթաքանդակային թիթեղներ, որոնքզարդարում էին գրքերի սրբապատկերները, պատարագի համար նախատեսված սանրեր և այլն: Ոճական առումով բաժանվում են մի քանի խմբերի: Առաջինն այդ խմբերից, որպես ամենավաղ անվանում են <<Ադայի խումբ>>, ոճական ձևով նմանեցնելով մանրանկարչական համանուն դպրոցի հետ: <<Ադայի խմբի>> հարթաքանդակները մոտ են վաղ քրիստոնեական արվեստին, իրենց կերպարների մոնումենտալությամբ և տափակ փորվածքով: Այս խմբի ականավոր գործերի օրինակներից է երկու իրարաից անջատ, տախտակներից փորվածքներ, որոնք ժամանակին պատկանել են մեկ սրբապատկերի(Լորշ): Ավելի ինքնատիպ է <<Լիուտարի խումբը>>: Խմբին տրված է այն վարպետի անվանումը, որը ձևավորել է այդ դպրոցին պատկանող ամենահանճարեղ ձեռագրերց մեկը, որտեղ կա երկու փորագիր տախտակ: Նրանցից մեկում Նաթան մարգարեն նախատում է Դավթին, որը կնության է առել Վերավիային: Ի տարբերությաուն <<Ադայի դպրոցի, այստեղ գերակշռում է պատմողական բազմաֆիգուր կոմպողիցիան: Ձևերի գնահատումը, կյանքով լի ֆիգուրների համաչափությունները, ծայրահեղ էքսպրեսիվ շարժումները և ժեստերը` ոճով նման են ռեյմյան մանրանկարչական դպրեցին, հատկապես Ուտրեխյան սաղմոսագրքի նկարները: Երրորդ խմբի հարթաքանդակները բազմաքանակ են, բայց գեղարվեստական առումով ոչ այնքան ինքնատիպ (կենտրոնը Մեց):

8-10-րդ դարերում ծաղկում է ապրում ոսկերչությունը: Մեզ հասած սակավաթիվ զարդերից ոմանք իրենց  գեղարվեստական որակներով կարելի է համարել գլուխգործոցներ: Այդպիսինն  է 835թ. կառուցված Միլանի Սանտ Ամբրոջո <<Պալիոտո>> բազիլիկայի (սեղծված ոմն Վոլվինիսի կողմից) գլխավոր զոհարանը (բեմը), որը երեսպատված  է ոսկյա և ոսկեջրած  արծաթի հարթաքանդակներով (ավելի քան 40 հատ): Զոհարանի առաջնապատը ամբողջությամբ ոսկուց է, բացառությամբ ներքին և վերևի նեղ ժապավենից: Թանկարժեք քարերը, գունավոր էմալները, անտիկ զարդաքանդակները, որոնք զարդարում են <<Պալիոտոն>>, չեն խախտում ներդաշնակությունը: Հարթաքանդակները, որոնք պատկերում են առանձին ֆիգուրներ և տեսարաններ (ավետարանական պատմություններ), կատարված են անչապ նուրբ: Ֆիգուրների համաչափությունները բազբազան են, բայց և այնպես ֆիգուրների մասշտաբային հարաբերությունները և զարդերինը` տախտակի չափերին  գտնված են շատ նուրբ: Հստակ գրաֆիկական գիծը, և այդ ժամանակների մշակույթին բնորոշ սերը դեպի թանկարժեք քարերը, այստեղ դիսևորվում է ավելի ցայտուն:

Հարթաքանդակներից բացի 9-10-րդ դարերի վարպետները եկեղեցիների համար ստեղծում էին ինքնատիպ արձաններ: Արձանների հիմքը պատրաստված է փայտից, այնուհետև այն պատված է մետաղյա թիթեղներով: Հայտնի է սուրբ Վերայի արձանը Կոնկում: Սուրբը պատկերված է նստած գահին, ձեռքերը մեկնած, հագուստը զարդարված թանկարժեք  քարերով: Նստած դիրքի լարվածությունը, գլխի անհամաչափ  մեծությունը, խոշոր դիմագծերը և լայն բացված աչքերի անշարժ հայացքը արձանին  հաղորդում են ինչպես պարզունակություն, այնպես էլ գեղեցկություն:

Սակավաթիվ բրոնզե աշխատանքներից կարող ենք դատել, որ կարոլինգյան արվեստում այն բարձր զարգացում է  ապրել: Այդ է վկայում հեծյալի արձանիկը` Մեցի  համալիրից, որը համարվում է Կարլ Մեծի արձանը: Այդպիսին էր այդ ժամանակաշրջանի գեղարվեստական ժառանգության ընդհանուր դիմագծերը:

Ուշ անտիկ արվեստի նմանակումը և արևելյան կերպարների ազդեցությունը, մեծ դեր են խազացել կարոլինգյան արվեստի ձևավորման վրա: Ավանդական շարժառիթները այստեղ սերտ կապված են կելտական և գերմանական ցեղերի մշակույթների հետ, հզոր աղբյուր հանդիսանալով նոր ստեղծագործական վերելքների և ինքնատիպ վերամշակումների: Կարոլինգյան ժամանակաշրջանի արվեստը առաջին քայլն էր ի հայտ եկող նոր գեղարվեստական մշակույթի, որը լիովին համապատասխանում է միջնադարյան արևմուտքի ավատատիրական հասարակությանը: Առաջացող սինթեզը ոչ միշտ էր ունենում օրգանական բնույթ: Հաճախ այդ ժամանակաշրջանին բնորոշ էին հին հասարակարգերի և նոր երևակայության տարօրինակ համաձուլումը: Բայց և այնպես նոր ժամանակաշրջանի էսթետիկական արքունիքի, և նրա ազդեցության տակ գտնվող եկեղեցական արվեստանոցներում ձևավորվում էին միջնադարյան արևմտյան մշակույթի առաջին  սաղմերը, որոնք  հետագայում զարգացում ունեցան ռոմանական և գոթական ոճի մեջ: Այս զարգացումը հարթ չէր ընթանում, բայց և այնպես չնայած բազմաթիվ հակասությունների` սկիզբը, որը դրել էին անհայտ վարպետները 8-9-րդ դարում, ընդմիշտ պահպանեց իր նշանակությունը:

Страниц: 1 2